Bonsái presentado en una maceta pictórica Heian Senzan. Kiyomizu-yaki, Touan, Kioto. Fotografía: Kindai Publishing / KINBON. Reproducida con autorización.
En bonsái solemos decir que árbol y maceta deben formar una unidad.
Pero detengámonos un instante ante esta imagen.
¿Qué hemos visto primero?
¿El árbol?
¿La poderosa base de su tronco?
¿O ese paisaje rojo que recorre la superficie de la maceta?
La pregunta no es trivial.
Porque en esta composición la maceta ha dejado de ser únicamente el recipiente que contiene al árbol. Tiene imagen, profundidad y una voz propia. La corteza envejecida habla del tiempo; el musgo introduce naturaleza; mientras, sobre la cerámica, aparece otro paisaje construido por la mano humana.
Naturaleza real y paisaje representado conviven en una misma obra.
Y entonces aparece la pregunta que recorrerá todo este artículo:
¿Hasta dónde puede hablar la maceta sin dejar de escucharse al árbol?
Para intentar responderla tenemos que viajar a Kioto y conocer una tradición cerámica extraordinaria:
Kiyomizu-yaki — 清水焼.
¿Qué es realmente Kiyomizu-yaki?
Conviene comenzar evitando una simplificación.
Kiyomizu-yaki no designa exclusivamente esas delicadas cerámicas blancas cubiertas de dibujos que inmediatamente llaman nuestra atención.
Kyo-yaki y Kiyomizu-yaki abarcan una producción cerámica de Kioto extraordinariamente diversa. No existe, por tanto, una única apariencia capaz de definir toda esta tradición.
Y quizá esa diversidad sea precisamente una de sus características más interesantes.
Kioto reunió durante siglos artesanos, conocimientos e influencias diferentes. Su condición de gran centro cultural japonés y su estrecha relación con la cultura del té favorecieron el desarrollo de una cerámica especialmente rica en técnicas y lenguajes estéticos.
La identidad del Kiyomizu-yaki no nació de la uniformidad.
Nació de su capacidad para incorporar lenguajes diferentes y convertirlos en algo propio.
Una tradición vinculada a Kioto
La historia cerámica de Kioto posee raíces muy antiguas, pero será especialmente entre los siglos XVI y XVII cuando comiencen a desarrollarse algunas de las características que posteriormente harán célebre su producción.
La expansión de la cultura del té tuvo una importancia fundamental.
Talleres y artesanos fueron estableciéndose en diferentes zonas de Kioto, especialmente alrededor de Higashiyama y Kiyomizu.
Entre sus grandes figuras históricas encontramos nombres como Nonomura Ninsei y Ogata Kenzan y, posteriormente, maestros como Okuda Eisen o Aoki Mokubei.
Pero estamos ante una tradición que continuó evolucionando.
No hablamos de una escuela detenida en el pasado, sino de una cultura cerámica capaz de combinar tradición, experimentación y transformación.
Y ese punto será especialmente importante cuando lleguemos al bonsái.
Una cerámica sin una única cara
Dentro del universo Kiyomizu-yaki encontramos cerámicas y porcelanas, pintura bajo cubierta, decoración sobre cubierta, esmaltes, azul y blanco, policromía y soluciones desarrolladas por talleres y artistas concretos.
Por eso reducir Kiyomizu-yaki a «cerámica blanca pintada» significaría perder precisamente aquello que la hace interesante:
su libertad expresiva.
Y es aquí donde comenzamos a acercarnos al bonsái.
Heian Senzan: cuando Kiyomizu-yaki se encuentra con el bonsái
En el área de Higashiyama, en Kioto, encontramos Touan (陶あん), un horno cuya historia comienza en 1922 y que actualmente alcanza su cuarta generación.
De su colaboración con Kindai Publishing / KINBON nació una línea de Kyo-yaki/Kiyomizu-yaki concebida específicamente para el bonsái:
Heian Senzan — 平安泉山
Y aquí ocurrió algo extraordinariamente interesante.
No bastaba con tomar una hermosa cerámica tradicional y convertirla en una maceta.
Los responsables del proyecto comprobaron que los motivos apreciados habitualmente en la cerámica Kiyomizu-yaki y aquellos que funcionaban dentro del lenguaje del bonsái presentaban diferencias.
Durante aproximadamente un año realizaron sucesivos prototipos tratando de salvar esa distancia hasta alcanzar una expresión que consideraron adecuada para una maceta de bonsái. KINBON señala además que cada diseño es terminado por un mismo artesano, por lo que las piezas conservan las pequeñas diferencias propias del trabajo manual.
Esta historia contiene una enseñanza enorme:
No basta con que una maceta sea hermosa.
Tiene que aprender a convivir con el árbol.
Cuando la cerámica quiere ser contemplada
Heian Senzan. Maceta pictórica Kiyomizu-yaki con motivo de dragón entre nubes. Touan, Kioto. Fotografía: Kindai Publishing / KINBON. Reproducida con autorización.
Ante una pieza como ésta resulta difícil seguir considerando la maceta como un elemento meramente funcional.
El dragón recorre prácticamente todo el cuerpo del recipiente. El movimiento de su anatomía, las nubes y la intensidad cromática construyen una imagen que reclama inevitablemente nuestra mirada.
La maceta quiere ser contemplada.
Y precisamente por eso utilizarla con un bonsái resulta más difícil.
Porque ahora tendremos dos presencias artísticas compartiendo el mismo espacio.
El paisaje entra en la maceta
Heian Senzan — 赤絵山水図木瓜式鉢. Maceta Kiyomizu-yaki con paisaje en rojo, forma mokko. Touan, Kioto. Fotografía: Kindai Publishing / KINBON. Reproducida con autorización.
En esta pieza aparece uno de los motivos más sugerentes de la colección: el paisaje.
KINBON identifica este modelo como HTE0008, una maceta mokko de aproximadamente 15,5 × 14 × 5 cm. La decoración representa un paisaje tradicional ejecutado en rojo y cada ejemplar es pintado individualmente a mano.
Montañas.
Árboles.
Arquitectura.
Agua.
Profundidad.
Antes incluso de plantar un árbol, ya existe un paisaje dentro de la maceta.
Y eso cambia completamente nuestra manera de pensar la relación entre árbol y recipiente.
Cuando la maceta deja de ser fondo
Una maceta sin esmaltar, de color contenido, puede desempeñar deliberadamente un papel silencioso.
Materia, textura, proporción y pátina acompañan al árbol sin reclamar necesariamente una lectura independiente.
Pero ante una maceta pictórica ocurre algo distinto.
De repente tenemos dos discursos:
El árbol y la imagen.
Ya no basta con preguntarnos:
¿Le queda bien esta maceta?
La pregunta debería ser mucho más exigente:
¿Qué está aportando esta maceta a aquello que quiero expresar con el árbol?
Una misma idea, otro lenguaje
Heian Senzan — 染付山水図木瓜式鉢. Maceta Kiyomizu-yaki con paisaje en azul bajo cubierta. Forma mokko. Touan, Kioto. Fotografía: Kindai Publishing / KINBON. Reproducida con autorización.
Aquí cambia el lenguaje.
El paisaje permanece, pero desaparece el rojo.
El dibujo realizado con gosu azul transforma completamente nuestra percepción de la pieza.
KINBON describe este motivo como ko-sansui, un paisaje tradicional asociado a Kiyomizu-yaki. La combinación de una forma mokko relativamente moderna con un motivo pictórico tradicional fue precisamente una de las características buscadas para Heian Senzan.
Y aparece otra enseñanza.
La forma de la maceta puede ser idéntica o muy semejante y, sin embargo, el color modifica radicalmente su voz.
Árbol, fruto y cerámica
Ejemplo visual de utilización de una maceta Heian Senzan con bonsái de fruto. La propia imagen original de KINBON está identificada como «ejemplo de utilización (fotografía compuesta)». Kiyomizu-yaki, Touan, Kioto. Imagen: Kindai Publishing / KINBON. Reproducida con autorización.
Esta imagen resulta especialmente interesante precisamente porque nos permite estudiar una relación cromática compleja.
El rojo del fruto encuentra delante de sí el azul de la cerámica.
El verde prácticamente ha desaparecido.
La madera desnuda adquiere protagonismo.
El paisaje pintado introduce profundidad.
Pero debemos hacer aquí una precisión documental importante: KINBON identifica expresamente esta imagen como un ejemplo de utilización realizado mediante composición fotográfica. Por tanto, debemos contemplarla como una propuesta visual de combinación y no presentarla como fotografía documental de una exposición real.
Esa aclaración no resta valor a la imagen.
Al contrario.
Nos permite utilizarla exactamente para aquello para lo que fue creada:
imaginar la relación entre árbol y maceta.
Árbol, color y estación
Esta última imagen nos conduce a otra cuestión fundamental.
Una maceta pictórica nunca se relacionará exactamente igual con un árbol durante todo el año.
Pensemos en un caducifolio.
En primavera aparecerá el verde.
En otoño cambiará el color de la hoja.
Después llegará la desnudez invernal.
En determinadas especies aparecerán flores.
Después, quizá, frutos.
La maceta permanece mientras el árbol cambia continuamente.
Por eso elegir una cerámica decorada exige algo más que combinar colores.
Exige pensar en el tiempo.
En la estación.
En el momento concreto de exposición.
En aquello que queremos contar.
En definitiva:
exige componer.
¿Son solamente macetas de exposición?
Nuestra investigación comenzó también con esta duda.
Podría parecer que una cerámica tan elaborada pertenece exclusivamente al mundo de la exposición.
Sin embargo, la documentación de Heian Senzan nos obligó a corregir esa primera intuición.
Touan trabaja estas cerámicas mediante cocción a alta temperatura —KINBON habla de aproximadamente 1.200 °C— buscando combinar resistencia con la viveza característica de sus esmaltes. La documentación actual de la propia colección indica además que existen modelos utilizados tanto con árboles terminados como con material en formación y registra su empleo en exposiciones como Gafū-ten.
Por tanto debemos separar dos conceptos:
capacidad de cultivo y función estética.
Una maceta artísticamente sofisticada no tiene por qué ser hortícolamente deficiente.
La pregunta interesante es otra:
¿En qué momento merece la pena introducir una pieza de tanta presencia dentro de la construcción artística del bonsái?
El peligro de una maceta demasiado hermosa
Aquí aparece una paradoja fascinante.
Cuanto más hermosa sea una maceta considerada aisladamente, más difícil puede resultar utilizarla correctamente.
Porque una gran maceta reclama nuestra mirada.
Y el árbol también.
Si ambos elementos compiten, podemos terminar contemplando dos magníficas obras que producen una composición mediocre cuando se encuentran juntas.
Pero la solución tampoco consiste necesariamente en hacer desaparecer la maceta.
Quizá el objetivo sea mucho más sutil:
verla perfectamente y, sin embargo, no poder imaginar ese árbol sin ella.
Ahí aparece la unión.
Naturaleza y Autor
Y llegamos finalmente al motivo por el que esta cerámica tiene un significado especial dentro de Aedifico.
Un árbol contiene una historia que nosotros no hemos creado.
Su especie.
Su crecimiento.
Su respuesta a la luz.
Su madera.
Sus cicatrices.
Su envejecimiento.
Todo ello pertenece inicialmente a la naturaleza.
Después aparece el autor.
Seleccionamos.
Cortamos.
Orientamos.
Cultivamos.
Decidimos qué conservar y qué eliminar.
Y finalmente elegimos una maceta.
En una cerámica extremadamente sobria, la presencia del autor puede procurar pasar inadvertida.
Pero ante una pieza pintada esa presencia humana se hace explícita.
Alguien ha dibujado ese paisaje.
Alguien ha elegido el esmalte.
Alguien ha decidido dónde comienza una montaña y dónde queda vacío.
Alguien ha transformado tierra y minerales mediante fuego.
Naturaleza y Autor vuelven a encontrarse.
Dos autores y una naturaleza
Pero quizá Kiyomizu-yaki nos obliga incluso a ampliar esa idea.
Porque aquí ya no existe únicamente el autor del bonsái.
Existe también el autor de la cerámica.
El bonsaísta interpreta el árbol.
El ceramista interpreta el barro.
Y finalmente alguien debe conseguir que ambas interpretaciones convivan.
Eso convierte la elección de la maceta en algo mucho más profundo que una cuestión decorativa.
Se convierte en un diálogo entre autores alrededor de una naturaleza viva.
Y entonces aparece una de las preguntas centrales de Aedifico:
¿Cuánto debe intervenir el autor para enriquecer la naturaleza sin terminar silenciándola?
No existe probablemente una respuesta definitiva.
Y quizá sea mejor así.
Árbol y barro
Una maceta no es únicamente el lugar donde vive un bonsái.
Puede ser estructura.
Puede ser proporción.
Puede ser materia.
Puede ser color.
Puede ser silencio.
Y algunas veces puede convertirse incluso en pintura.
Kiyomizu-yaki nos permite observar uno de los extremos más delicados de esa relación:
el momento en que el recipiente adquiere suficiente personalidad como para convertirse en una segunda voz dentro de la obra.
Entonces el trabajo consiste en conseguir algo extraordinariamente difícil.
Que ninguna de las voces desaparezca.
Que ninguna necesite imponerse.
Que árbol y cerámica puedan seguir siendo reconocibles por separado y, sin embargo, cuando finalmente se encuentren, produzcan algo que ninguno de los dos poseía antes.
Quizá ahí comience realmente la elección de una maceta.
Y quizá ahí comience también una manera diferente de comprender el bonsái.
No como la suma de un árbol y un recipiente.
Sino como una obra nacida de su relación.
Agradecimiento y documentación
Aedifico Bonsai agradece expresamente a Kindai Publishing / KINBON la autorización para reproducir las fotografías de las macetas Kiyomizu-yaki Heian Senzan, realizadas por el horno Touan, que documentan este artículo.
Fotografías e imágenes: Kindai Publishing / KINBON.
Heian Senzan — Touan, Kioto, Japón.
Reproducidas con autorización.
La información relativa a las piezas Heian Senzan, su proceso de desarrollo y sus características procede de la documentación publicada por Kindai Publishing / KINBON.
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